Rêve d’automne : les corps restent, les années passent

Par Love Books ReviewPublié le 19 octobre 2023Mis à jour le 4 novembre 2026Lecture : env. 11 min

Un homme lit les inscriptions de plusieurs tombes, puis s’assied sur un banc. Rêve d’automne, de Jon Fosse, commence par ces déplacements dans un cimetière mouillé. Avant le premier échange, le texte donne des arbres presque nus, une allée et de la peinture qui s’écaille. Le temps possède déjà des effets visibles. Pourtant, lorsque les personnages vont parler, il cessera de se comporter comme une suite régulière de moments.

L’Homme retrouve une Femme avec laquelle un désir ancien peut prendre une nouvelle forme. Il a une épouse, Gry, et un enfant. Ses parents arrivent dans ce lieu où la famille se rassemble autour d’un enterrement. Les relations ne se déploient donc pas dans un espace réservé au couple. Une rencontre qui semble ouvrir l’avenir prend place parmi des liens antérieurs et des morts dont la présence ne peut être écartée.

Cette pièce de théâtre fait tenir une durée familiale dans la proximité de quelques corps. Rêve d’automne demande moins de reconstituer une chronologie parfaitement lisible que d’observer ce qu’une parole et un geste font surgir ensemble. Les années passent, les places changent, mais le lieu continue d’accueillir ceux qui se rencontrent et ceux dont on parle. Le cimetière est aussi concret qu’il est temporellement déconcertant.

La meilleure entrée dans Rêve d’automne consiste peut-être à accepter cette double expérience. Un banc demeure un banc ; un silence conserve une durée que des acteurs doivent faire sentir. Mais ces éléments ordinaires accueillent des mouvements impossibles à réduire à une conversation réaliste. La pièce trouve son intensité dans cet écart. Elle peut aussi dérouter lorsqu’on attend que chaque reprise apporte une information nouvelle ou qu’un personnage explique clairement ce qui vient de changer.

Rêve d’automne installe les vivants parmi les tombes

La didascalie initiale ne fournit pas un vaste paysage norvégien à contempler. Elle organise une petite portion d’espace : des pierres, une allée, un banc. L’homme lit, regarde, change de tombe, puis s’assied. Le lieu se construit par un trajet. Ses gestes instaurent une relation avec les noms des morts avant que nous connaissions sa propre histoire ou la raison exacte de sa présence.

La scène du cimetière dans Hamlet, de William Shakespeare, permet un rapprochement concret. Les morts y interrompent également les abstractions grâce à des restes et à des gestes. Ici, l’ouverture ne propose pas un objet spectaculaire autour duquel un discours pourrait s’organiser. Elle fait travailler une succession modeste d’approches, de lectures et d’arrêts.

Dans Rêve d’automne, le banc devient ensuite une mesure de distance entre les personnes. L’Homme s’assied pendant que la Femme demeure debout, marche et le regarde. La différence des positions empêche de considérer leur dialogue comme un échange de pensées désincarnées. Quelqu’un baisse les yeux ; quelqu’un d’autre a vu ses larmes. L’espace distribue déjà ce qui peut être caché et ce qui a été remarqué.

Cette précision donne sa force à Rêve d’automne. On peut discuter de l’amour et de la mort, mais le texte nous ramène aux corps qui tiennent ces propos. Un mouvement vers l’autre peut modifier une déclaration agressive ou lui donner davantage de poids. La lecture gagne à ménager ces gestes au lieu de courir seulement après les phrases. Elle découvre alors une action dans ce qui pourrait sembler une immobilité générale, et une relation mouvante à l’intérieur d’un décor presque inchangé.

Le style d’écriture laisse une réplique agir sur l’autre

La Femme affirme avoir vu l’Homme pleurer ; il le nie. Elle reprend ensuite ses mots sur l’amour et les retourne vers lui. Le style d’écriture fait de cette reprise un événement. Répéter n’est pas dire la même chose lorsque changent la personne qui parle, l’intention et le moment. Les mots de l’Homme cessent de lui appartenir entièrement dès qu’une autre voix les lui renvoie.

Rêve d’automne construit ainsi une tension entre l’affirmation et ce qui lui résiste. L’Homme parle de vide, puis rejette les sentiments ; le texte fait apparaître son agressivité dans une indication de jeu. La parole ne constitue donc pas une transcription transparente de son intériorité. Elle peut aussi protéger, attaquer, se dérober ou essayer de gouverner le regard que l’autre porte sur lui.

L’échange entre les femmes dans Savannah Bay, de Marguerite Duras, donne un autre exemple de théâtre où une histoire existe à travers ses reprises incertaines. Les dispositifs diffèrent. La proximité se trouve dans la nécessité d’écouter qui relance la parole et ce qu’elle rend de nouveau possible, au lieu d’exiger seulement une série d’informations qui s’ajouteraient sans se modifier.

Cette exigence peut fatiguer dans Rêve d’automne. Une lecture trop rapide transforme les répétitions en monotonie ; une lecture trop solennelle risque de leur prêter une profondeur automatique. Le texte demande une attention plus concrète : un démenti suit-il une observation ? Une question rapproche-t-elle les personnes ou les met-elle à l’épreuve ? Le rythme devient alors perceptible comme une organisation de rapports, et non comme une simple rareté des mots censée suffire à produire du mystère.

Illustration Rêve d'automne - une femme et un homme se font face au milieu des grands arbres de la forêt, sur un tapis de feuilles orange et dans une lumière dorée qui projette de longues ombres.

Une famille empêche le couple de vivre hors du temps

L’Homme et la Femme peuvent éprouver leur rencontre comme un commencement. Pourtant, il existe déjà une épouse, un enfant et des parents. Le lieu funéraire rend ces antériorités difficiles à oublier. Le désir commence au milieu d’autres histoires. La pièce ne propose pas un espace où deux êtres pourraient décider seuls de la signification de leur lien sans rencontrer ce qui les précède.

Dans Rêve d’automne, le passage des années ne se contente pas d’apporter des renseignements sur ce qui serait arrivé entre deux scènes. Il déplace les personnes autour d’un lieu qui persiste. La succession des deuils donne à cette continuité une forme particulièrement dure : revenir au cimetière ne signifie pas retrouver la même famille. Le rassemblement se répète, mais ceux qui peuvent encore y prendre part ne demeurent pas les mêmes.

La réflexion temporelle de Quatre Quatuors, de T. S. Eliot, peut aider à penser un présent traversé par plusieurs durées. Le rapprochement n’identifie ni les formes ni les perspectives spirituelles. Ici, la question passe par des présences scéniques : le temps agit sur la manière dont un corps que nous voyons encore peut appartenir à une histoire déjà transformée.

Cette construction constitue un des attraits de Rêve d’automne, mais elle demande de renoncer à une maîtrise complète des repères. Le trouble n’est pas nécessairement une énigme dont une explication finale livrerait la solution. Il rend sensible une expérience : nous continuons à reconnaître quelqu’un au moment où sa place parmi les autres nous échappe. La scène peut faire coexister cette reconnaissance et cette perte, sans les distribuer dans les cases bien séparées d’un passé terminé et d’un présent entièrement disponible.

Le désir ne devient pas une réponse à tout

Dans l’extrait dialogué, la conversation sur les morts mène à la naissance des enfants et au désir des corps. Le mouvement possède quelque chose d’incongru : l’Homme imagine une conception dans un cimetière, et la Femme réagit à ce rapprochement. La gravité garde une possibilité de rire. Le lieu ne condamne pas les personnages à ne parler que sur le ton d’une cérémonie.

Ce passage de Rêve d’automne empêche de réduire la rencontre amoureuse à une consolation pure. Le désir participe à la continuation de la vie, mais cette continuation expose de nouveaux êtres à la peur et à la perte. La Femme énumère ces expériences au lieu de proposer une formule apaisante. La question de l’amour se complique au moment même où elle pourrait sembler fournir une issue.

La place des corps dans Woyzeck, de Georg Büchner, offre un contraste utile. Les contraintes sociales y sont beaucoup plus directement exposées, et les trajectoires diffèrent. Mais les deux pièces rendent difficile une explication de l’existence qui oublierait les besoins, les réactions et la vulnérabilité physiques de ceux qui parlent. Le corps ne vient pas simplement illustrer une idée déjà complète.

Rêve d’automne maintient cette difficulté lorsque les personnages évoquent Dieu, l’amour et la possibilité de sauver les morts. Leurs hypothèses restent des propositions dans un échange ; elles ne deviennent pas automatiquement la doctrine de la pièce. Cette réserve est précieuse. Elle laisse entendre le besoin d’une réponse sans déclarer que le besoin suffirait à la rendre vraie. Le lecteur peut être touché par la recherche des personnages tout en conservant l’incertitude que leurs paroles ne parviennent pas à dissiper.

Fragments pour commencer par écouter – Rêve d’automne

La première citation de Rêve d’automne vient de l’incipit publié par L’Arche ; les quatre autres appartiennent à l’échange reproduit dans le dossier artistique du Théâtre du Nord. La traduction est celle de Terje Sinding. Les fragments sont volontairement brefs et ne prétendent pas représenter tous les moments de la pièce. La voix, le geste et la situation restent nécessaires pour entendre ce qu’ils mettent en jeu.

« Un banc dont la peinture s’écaille ». La didascalie initiale indique une usure précise. La durée n’attend pas les discours sur la mémoire pour apparaître : elle a déjà travaillé la surface sur laquelle l’homme va s’asseoir. Un objet concret prépare ainsi la question du passage des années.
« Peut-être ». L’Homme ne commence pas l’extrait par une certitude. Ce mot laisse une possibilité ouverte et refuse de stabiliser immédiatement le sens de ce qui suit. Sa brièveté rend le mouvement vers le banc aussi important que la réponse elle-même.
« Je hais les sentiments ». L’Homme formule cette hostilité après que la Femme a remarqué ses pleurs. La déclaration ne supprime donc pas l’émotion. Elle nous fait entendre quelqu’un qui lutte contre ce que son comportement a déjà rendu visible à une autre personne.
« tout seuls et ensemble ». La Femme rapproche deux expériences que l’on souhaiterait parfois opposer. La présence de l’autre n’abolit pas la solitude. L’enchaînement laisse ces états coexister plutôt que de décider que l’un prouverait l’échec définitif de l’autre.
« Ce n’est que du bavardage ». L’Homme dévalorise leur échange, mais continue de parler. Dans Rêve d’automne, le soupçon porté sur les mots ne donne pas accès à une position extérieure au langage. Il devient lui-même une réplique que l’autre peut reprendre ou déplacer.

Repères pour distinguer le texte de ses scènes – Rêve d’automne

Le titre original : Draum om hausten est le titre norvégien donné par L’Arche. L’œuvre appartient au théâtre des années 1990 ; le dossier de la production de David Géry la situe en 1999. Il faut distinguer ce repère de la date d’une traduction ou de la reprise d’un spectacle français.
Cinq personnages dans la pièce : Le répertoire de l’éditeur indique deux personnages masculins et trois féminins. Les distributions les désignent comme l’Homme, la Femme, le Père, la Mère et Gry. Ces rôles ne constituent ni les voix d’un roman introspectif ni les différentes appellations d’une unique narratrice vieillissante.
La traduction de Terje Sinding : La version française est publiée par L’Arche. Le catalogue du recueil indique 2005 comme première parution de Rêve d’automne. Ce repère éditorial concerne le texte traduit ; il ne signifie pas qu’une production française plus tardive aurait créé l’œuvre elle-même. Catalogue de L’Arche.
Un recueil de 2021 : La pièce figure dans un volume réunissant également Dors mon petit enfant, Et jamais nous ne serons séparés et Visites. Un prologue d’Irène Jacob accompagne cette édition de la collection Scène ouverte, qui rassemble ici quatre œuvres dans un même volume. Les quatre titres désignent des pièces distinctes, et non les parties d’une seule intrigue continue autour du même personnage.
Le Louvre en 2010 : La mise en scène de Patrice Chéreau a été présentée en avant-première au musée du Louvre en novembre 2010, avant le Théâtre de la Ville. Le décor de musée relève de cette interprétation scénique ; la didascalie initiale du texte indique un cimetière. Cahier du spectacle.

Ce que Rêve d’automne demande à son lecteur

Lire cette pièce demande de ménager une durée aux gestes qui interrompent les répliques. Il ne suffit pas de les enregistrer comme des indications secondaires. Un regard et quelques pas peuvent modifier la façon dont nous recevons une déclaration sur l’amour. Le silence n’est pas une explication manquante que le lecteur devrait remplir immédiatement avec sa propre psychologie des personnages.

Je recommande Rêve d’automne à ceux qui aiment découvrir une tension dans des moyens apparemment limités. Le cimetière, le banc et les reprises de mots produisent une expérience plus physique que ne le laisse supposer le vocabulaire de la mémoire. La lecture peut être déconcertante ; elle ne promet ni une progression régulière de l’information ni une séparation toujours nette entre les temps qu’elle fait se rencontrer.

La réserve critique concerne précisément cette puissance de suggestion. On peut finir par traiter toute hésitation comme un signe de profondeur et toute absence de repère comme une invitation à l’émerveillement. Rêve d’automne résiste mieux à cette facilité lorsqu’on revient à ses relations concrètes : une Femme a vu ce qu’un Homme nie, une famille existe avant le couple, des corps restent visibles pendant que les années modifient leurs places.

La pièce touche alors par ce qu’elle rend simultané sans le réconcilier. On peut désirer une nouvelle vie, continuer d’appartenir à des liens antérieurs et se tenir dans un lieu où ces vies finiront. Le temps ne passe pas seulement au-dessus des personnages. Il transforme qui manque, qui revient et à qui l’on peut encore parler. Après les grandes questions, il reste cette attention aux présences, assez précise pour que le banc et les silences cessent de sembler vides.