El rodaballo: quién cocina y quién cuenta la historia
La primera intervención de Ilsebill consiste en corregir la sal. Günter Grass empieza El rodaballo con ese gesto preciso, antes de que una cena desemboque en conversación, deseo y memoria. La novela histórica y fantástica convierte la cocina en un lugar desde el que discutir quién sostiene una sociedad y quién obtiene el derecho de contarla. Su abundancia verbal puede divertir, incomodar y fatigar en una misma página.
El centro narrativo corresponde a un yo masculino que atraviesa épocas y se dirige a Ilsebill. Un pez parlante lo ha acompañado como consejero de la causa masculina. Las cocineras que aparecen en sus recuerdos no forman una colección de tres heroínas independientes: pertenecen a una historia extensa, transmitida por una voz que participa en aquello que relata y que intenta justificarse mientras lo hace.
Mi lectura parte de una sospecha: celebrar el trabajo de las mujeres no garantiza concederles autoridad sobre su significado. El narrador puede describir alimentos, cuerpos y cuidados con extraordinaria atención, y seguir reservándose el papel de organizador. Ilsebill interviene precisamente donde sus palabras intentan convertir una desigualdad en una explicación cómoda.
Esta reseña concentra el análisis textual en las secciones iniciales disponibles en el amplio fragmento del editor, desde la cena hasta la segunda captura del pez. Ese recorrido permite estudiar la voz, las cocineras y el comienzo del juicio sin fingir una lectura documentada de todos los episodios posteriores. La obra interesa aquí por la discusión que instala desde el principio: alimentar, recordar y mandar son actividades relacionadas, pero sus beneficios no se reparten por igual.
Ilsebill interrumpe una memoria demasiado cómoda
El narrador no recuerda desde un lugar neutral. Habla ante alguien que puede contestarle. Su explicación del pasado nace en una relación presente y está atravesada por el deseo de convencer a Ilsebill de que las cosas fueron como él dice. Esa situación vuelve significativa cada protesta, rectificación o petición de comprensión.
En El rodaballo, el yo permanece mientras cambian sus papeles. Puede aparecer como pescador, religioso, artista o trabajador. La continuidad fantástica permite reunir épocas remotas, pero también acumular responsabilidades. No estamos ante un testigo que observa siempre desde fuera: muchas veces pertenece al grupo que obtiene ventajas de los arreglos que describe.
Cuando atribuye dominio a las cocineras, Ilsebill habla de explotación y opresión. La discrepancia cambia el valor de las mismas tareas. Cocinar puede significar capacidad de decisión, obligación de servir o ambas cosas dentro de relaciones diferentes. La interlocutora impide que el elogio cierre el debate. Un relato de abundancia puede contener un reparto injusto del cansancio.
El contraste con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez ayuda a apreciar otra forma de enlazar tiempo doméstico e historia. Aquí la continuidad se concentra en una voz que insiste en ser la misma y que debe responder ante su oyente.
El rodaballo obtiene fuerza de esa intimidad discutida. La conversación amorosa no queda separada de la política: la manera de pedir paciencia, reclamar reconocimiento o convertir una crítica en enfado también distribuye posiciones. El narrador puede cambiar de siglo con facilidad; cambiar la relación desde la que habla resulta bastante más difícil y exige escuchar una respuesta que no controla.
El rodaballo y la fantasía de un origen femenino
Aya, la cocinera neolítica de tres pechos, introduce una abundancia que pertenece al mito y a la imaginación corporal. El narrador describe dependencia, alimento y tutela mediante una exageración deliberada. No ofrece una reconstrucción arqueológica del matriarcado: fabrica un origen que permite hablar de los deseos masculinos del presente.
La escena de El rodaballo resulta cómica y problemática a la vez. La mujer alimentadora ocupa todo el horizonte, mientras los hombres aparecen como criaturas que reciben y protestan. El exceso desarma la imagen heroica de una masculinidad autosuficiente. Sin embargo, también puede reducir a las mujeres a cuerpos proveedores, definidos por lo que otros esperan de ellos.
La resistencia de Ilsebill mantiene visible esa ambivalencia. El narrador procura presentar su fantasía como una idea inocente, una posibilidad artística o una reflexión sobre lo múltiple. Las explicaciones cambian de registro cuando advierte que la oyente no acepta tranquilamente su argumento. La erudición se convierte entonces en una defensa. Saber citar mitos no resuelve la cuestión de quién está siendo descrito y para qué.
El segundo sexo de Simone de Beauvoir permite examinar con mayor precisión esa fabricación de lo femenino como función y destino. La comparación sirve para preguntar por las categorías del relato, sin convertir la novela en una exposición de filosofía.
La incomodidad empieza aquí. Podemos reconocer la crítica a la dependencia masculina y, simultáneamente, desconfiar de la mirada que la representa. No hace falta resolver esa tensión declarando al libro una celebración o una burla completa del feminismo. La escena exige sostener ambas preguntas y observar quién puede responder dentro de ella.
El consejero que transforma el fuego en dominio
El pez no es el narrador omnisciente de la novela. Es un personaje que aconseja, persuade y selecciona qué conocimiento merece transmitirse. Su seguridad puede parecer sabiduría, aunque la dirección de sus recomendaciones revela intereses muy concretos. Lo importante es el uso que propone dar a lo aprendido.
El libro vincula el fuego con dos posibilidades que no son equivalentes: cocinar y fabricar instrumentos capaces de imponer fuerza. La técnica recibe una orientación política. El consejero presenta la salida de la dependencia como una conquista masculina y enseña a interpretar ciertos límites como humillaciones que deben superarse.
La persuasión funciona porque halaga al interlocutor. El pescador descubre que alguien lo considera importante y capaz de participar en un futuro mayor. Esa promesa modifica su relación con conocimientos que antes se vinculaban a Aya y a la vida compartida. El pez no necesita mandar cada gesto: puede cambiar el vocabulario con que el hombre juzga su propia situación.
La lectura de El rodaballo se vuelve más inquietante cuando atendemos a esa operación. Hablar de avance, energía o emancipación puede encubrir un proyecto de apropiación. La novela no obliga a rechazar todo cambio técnico. Pide observar quién define su finalidad, a quién deja fuera y qué violencia llega a considerar razonable.
También evita una oposición perfectamente cómoda. Aya ejerce prohibiciones y tutela; el relato no describe su orden como una libertad sin conflictos. Pero la respuesta del pez convierte esos problemas en justificación de un dominio distinto. Así aparece una pregunta que atraviesa la conversación: cómo abandonar una dependencia sin construir una relación donde otra persona deba soportar las decisiones tomadas en nombre del progreso.
Cocinar tiene memoria, trabajo y deseo
La comida no funciona únicamente como una colección de imágenes apetitosas. Los ingredientes, los procedimientos y la cantidad disponible revelan cómo vive una comunidad. La misma mesa puede ofrecer consuelo, confirmar un privilegio o recordar una escasez. Atender a esos detalles modifica qué consideramos digno de historia.
En El rodaballo, la continuidad depende de un trabajo repetido. Alimentar hoy no elimina la necesidad de hacerlo mañana. Esa repetición suele resultar menos vistosa que una conquista o una revolución, pero vuelve posibles las actividades que después ocuparán las crónicas. Las cocineras introducen un tiempo distinto al de las hazañas con fecha y nombre masculino.
La sensualidad impide reducir ese trabajo a una función abstracta. Preparar alimentos tiene sabores, olores, temperaturas y contacto. También tiene cansancio y relaciones de poder. El placer de la descripción puede acercarnos a una experiencia y, al mismo tiempo, distraernos de la persona que la hace posible. El rodaballo permite leer ambas cosas en el mismo movimiento.
La comparación con Doña Flor y sus dos maridos de Jorge Amado ilumina el vínculo entre saber culinario, deseo y posición social. Aquí ese vínculo se extiende a una discusión histórica y a la autoridad del narrador que reúne las vidas ajenas.
Me parece especialmente valiosa esa ampliación del campo de atención. La novela obliga a mirar lo que suele aparecer como fondo: una olla, una receta, una mano que sirve. Cuando la prosa se demora en esas acciones, hace visible una dependencia que los discursos de grandeza prefieren olvidar. El riesgo persiste: convertir a las cocineras en monumentos verbales sin escuchar cómo quieren ser recordadas.
Lena y el reconocimiento que llega tarde
El relato inicial sobre Lena Stubbe reúne cuidado, violencia doméstica y trabajo de alimentación colectiva. El narrador no puede mantener una posición honorable ante todo lo que recuerda. Su participación vuelve más incómodo el homenaje: quien reconoce el valor de una mujer también debe reconocer lo que le hizo.
El libro introduce así una deuda que la admiración no cancela. Describir la constancia de Lena no equivale a reparar el daño recibido. La diferencia importa porque una prosa compasiva puede resultar agradable para quien la escribe. El reconocimiento adquiere más peso cuando obliga a abandonar una imagen favorable de uno mismo.
El manuscrito de su cocina proletaria añade otra cuestión: quién consigue convertir experiencia en conocimiento transmisible. La falta de publicación importa tanto como el contenido. Una práctica puede sostener vidas durante años y, sin embargo, quedar fuera de los libros que una sociedad considera representativos de su cultura.
Frente a ese cuidado poco visible, Un artista del hambre de Franz Kafka permite pensar otro vínculo entre alimento y reconocimiento: el hambre convertida en espectáculo. La distancia aclara el problema de El rodaballo: unas actividades atraen miradas porque se presentan como excepcionales; otras pierden prestigio precisamente porque alguien debe realizarlas cada día.
La escena invita a desconfiar de un homenaje que llega demasiado fácilmente. Conservar un nombre es necesario, pero puede seguir dejando intacta la jerarquía entre quien cuenta y quien proporcionó la materia del relato. La pregunta no termina al declarar admirable a Lena. Empieza cuando esa admiración exige revisar el lugar del narrador y el modo en que ha obtenido su propia continuidad.
Estilo de escritura: una conversación que desborda sus límites
El estilo de escritura mezcla relato, enumeración, discusión íntima y poemas intercalados. Una cena puede conducir a siglos remotos; una explicación histórica puede terminar en una disputa entre dos personas presentes. La forma vuelve difícil separar lo doméstico de las versiones públicas del pasado.
El rodaballo trabaja con una abundancia que exige atención selectiva. Los nombres de alimentos, herramientas y lugares no siempre llevan hacia una acción inmediata. A veces producen la sensación de que una vida contiene demasiadas historias para ordenarlas sin pérdida. Esa expansión pertenece al proyecto del libro, aunque no todos los lectores disfrutarán de su insistencia.
La comicidad depende a menudo de una voz que quiere parecer razonable mientras pierde esa apariencia. El narrador cambia de argumento, añade una precisión, busca una comparación culta o pide a Ilsebill que no se enfade. La frase muestra el esfuerzo de justificarse. No basta con extraer su conclusión; importa seguir las maniobras que necesita para llegar a ella.
Los poemas alteran la respiración de la prosa. Condensan conflictos que las explicaciones intentan desarrollar o suavizar. Su presencia vuelve inadecuado leer El rodaballo como una crónica culinaria continua. Hay momentos donde una imagen o una estructura repetida pesa más que la información reunida alrededor.
Guenter Grass obtiene así una forma deliberadamente incómoda de memoria. La lectura ofrece placer verbal, pero también exceso, reiteración y fricción. Su mayor interés aparece cuando esos recursos dejan ver un problema: el deseo de abarcarlo todo puede convertirse en otra manera de conservar el mando. La riqueza expresiva merece atención sin exigir que aceptemos como justa la mirada desde la que se organiza.
Citas que discuten la autoridad del relato
Estas citas de El rodaballo están comprobadas en el fragmento español ofrecido por Penguin Libros. La selección corresponde a las secciones iniciales, no a una comprobación de la novela completa. Las cinco son breves y conservan voces y situaciones diferentes.
- «Ilsebill rectificó de sal». La apertura concede la primera acción a alguien que modifica lo servido. La corrección llega antes que la explicación masculina: la novela empieza con una intervención práctica, no con una declaración grandiosa sobre el pasado.
- «Yo, soy siempre yo». En «El tercer pecho», el narrador afirma su continuidad. La frase permite reunir vidas y épocas, pero también advierte al lector de quién conservará el centro gramatical cuando aparezcan todas las demás personas.
- «La cocina es suficiente dominio». En «Nueve cocineras y más», el pez delimita el espacio permitido a las mujeres. La formulación hace visible que reconocer una capacidad puede servir para restringirla: el elogio contiene una frontera impuesta por otro.
- «¡No se puede, por desgracia!». Ilsebill responde a la afirmación de que no se puede prescindir del hombre. Su ironía interrumpe la complacencia y evita que el proyecto de una masculinidad renovada se declare necesario sin recibir ninguna objeción.
- «Hasta ayer». En el episodio de la segunda captura, el narrador marca el final de una antigua ventaja. El cambio de destinatarias del consejero vuelve discutible una autoridad que parecía pertenecerle de manera estable.
El rodaballo permite escuchar así corrección, autoafirmación, prohibición, ironía y ruptura. La lectura mejora cuando no reunimos todas esas intervenciones bajo una supuesta voz única del autor. Cada una ocupa una posición dentro del conflicto. Fragmento autorizado de Penguin Libros
Curiosidades de publicación, traducción y forma
- Novela de 1977: La fundación del escritor en Bremen confirma ese año para la publicación de Der Butt. La fecha sitúa El rodaballo en un debate contemporáneo sobre las relaciones entre hombres y mujeres, aunque su relato recorra épocas mucho más antiguas y utilice materiales de cuento.
- Traducción al español: Miguel Sáenz, traductor de la obra al español, firma «Traducir “El rodaballo”». Su testimonio permite distinguir problemas de lenguaje y opiniones críticas del traductor.
- Encuentro de traductores: En enero de 1978, el autor se reunió en Fráncfort con traductores de varias lenguas. Sáenz describe cinco días dedicados a discutir los problemas del libro.
- Registros muy distintos: Sáenz identifica lenguajes de saga, bíblicos, políticos, feministas y especializados. La dificultad incluía reproducir cambios de registro e invenciones léxicas y sintácticas.
- Poemas dentro del relato: El fragmento autorizado incluye piezas como «Sobre qué escribo» y «Trabajo dividido». La alternancia pertenece a la composición del libro. Los versos interrumpen las explicaciones y reorganizan lo que el lector ha percibido en la prosa. Por eso una lectura centrada sólo en el argumento pierde parte de la discusión sobre cuerpo y trabajo.
- Reescritura de un cuento: La novela discute El pescador y su mujer y el lugar de Ilsebill en esa historia. La supuesta versión alternativa quemada pertenece al juego narrativo de El rodaballo. No debe presentarse como un descubrimiento documental demostrado sobre los hermanos Grimm o Runge. La ficción discute cómo se legitima una tradición. Miguel Sáenz sobre la traducción
Quién juzga El rodaballo y quién consigue ser escuchado
La segunda captura cambia el marco del consejo. El pez deja de responder como antes al hombre y aparece ante mujeres que lo juzgan. El narrador contempla una relación de acceso que ya no puede dar por supuesta. Su antigua fuente de seguridad ha empezado a reconocer otras interlocutoras.
En las escenas iniciales de El rodaballo, el juicio altera el reparto de la palabra. La cuestión no consiste simplemente en cambiar un grupo vencedor por otro. Importa que las recomendaciones, las excusas y los resultados de una larga alianza puedan quedar sometidos a preguntas formuladas desde posiciones antes subordinadas.
La descripción de las mujeres exige una lectura crítica. El narrador conserva el poder de caricaturizarlas y de seleccionar sus gestos. La sátira puede alcanzar a quienes ejercen dominio y también a quienes lo cuestionan; eso no vuelve simétrica la historia que el relato ha puesto sobre la mesa. Conviene preguntar de quién nos reímos y qué permite esa risa.
Casandra de Christa Wolf ofrece un contraste útil sobre la posibilidad de narrar la historia desde una voz excluida de sus versiones dominantes. Aquí la disputa permanece dentro de una narración masculina que empieza a encontrar respuestas difíciles de absorber.
En el recorrido textual señalado, El rodaballo encuentra su potencia en esa fricción. La cocina deja de ser fondo y el homenaje deja de ser suficiente. Sus digresiones piden paciencia; su mirada, disposición a discutirla. El interés crítico permanece en una exigencia que el narrador todavía no puede resolver con un elogio: conceder a las personas recordadas la posibilidad de corregir el orden y el significado de su propia historia.
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